jueves, 24 de mayo de 2012

HONG SANG-SOO. TROPEZAR DOS VECES EN LA MISMA PIEDRA (2007; reciclado)


Extractos del artículo publicado previamente en: Nosferatu 55-56. Nuevo Cine Coreano: Roberto Cueto y Juan Zapater, coords. (San Sebastián, 2007).
Luis Miranda

                “Hong Sang-soo es el más secreto de los grandes autores cinematográficos de nuestro tiempo. Cineasta mimado en el circuito de festivales, su nombre aún se menciona en voz baja y casi siempre haciendo grupo con otros autores representativos de lo que algunos llaman “cine minimalista asiático”. (…) El cine de Hong mantiene su secreto, en primer lugar, no porque sea especialmente opaco al espectador, sino precisamente por lo contrario: por su tono menor, doméstico; por su “pequeño mundo” tan repleto de una cierta “coreanidad” y sin embargo tan ajeno a lo que la mayor parte del público conoce como ‘cine coreano’.  Y en segundo lugar, por el efecto-Hong: una consideración del narrar como juego estructural basado en la repetición. Este juego propone, en algunos casos, distintos desarrollos posibles de un devenir; y en otros, un desarrollo similar, doble o “gemelo”, para dos situaciones diversas y sucesivas. De forma explícita o implícita, cada personaje, lugar o acontecimiento tiene su otro en la trama. (…) Lo que tiene su cine de singular es el despliegue de la bifurcación imposible –o “composible”– en un “cine de prosa”.
(…) Por ejemplo, cuando una misma historia se despliega en dos trayectorias simultáneas en el tiempo que se muestran consecutivamente, dando forma a una especie de relato bifronte: así, The Power of Kangwon Province (Kangwon-do ui him, 1998) se construye sobre los encuentros que nunca llegan a producirse entre dos antiguos amantes durante unas vacaciones en una región montañosa al norte del país. (…). Otras veces, la variación es más profunda (…): los personajes portan su propia historia y se cruzan sin que sea posible discernir la cronología de los encuentros –que se repiten porque pertenecen a distintos relatos (…). Sólo retrospectivamente se puede organizar las piezas de lo que, en principio, parecía una narración lineal: éste es el caso del primer film de Hong, The Day a Pig Fell Into the Well (Daijiga umule pajinnal, 1996).
En alguna ocasión, ambas estrategias se combinan: en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jong, 2000) (…) no sólo se insinúa la imposibilidad de discernir si cada secuencia (…) prosigue o más bien recomienza lo ya visto bajo la forma de nueva posibilidad. Sino que además, propone los dos bloques que forman la película como relatos alternativos entre sí, (…) “versiones” diferentes pero demasiado similares de una misma historia: en el primero, uno de los personajes advierte que la (posible) amante de su amigo ha encontrado accidentalmente sus guantes. Por el contrario, en el segundo ella se apropia de esos guantes para provocar un encuentro. En Tale of Cinema (Geuk jang jeon, 2005), una cita entre dos amantes suicidas acaba por desvelarse como una película contenida por aquélla que vemos. Pero (…) la primera es re-enviada hacia la segunda como posibilidad abierta de ésta última… o viceversa. Se podría comparar con un dibujo que incluyera en su interior todos sus bocetos previos.
En otros casos (Turning Gate [Saenghwalui balgyeon, 2002], Woman is the Future of Man  [Yeojaneun namjaui miraeda, 2004] y The Woman on the Beach [Haebyonui yoin, 2006]), la narración es “una sola”, aunque la segunda de las citadas sea altamente elíptica y a-cronológica, y en las otras dos el relato lineal quede perturbado por situaciones simétricas y rimas improbables. (En Turning Gate, por ejemplo, un hombre vive una aventura erótica con una mujer, y tras la separación, otra con una mujer distinta. De ambas recibe idéntico poema de amor).
En el cine de Hong se puede percibir la bifurcación como ley estructural incluso cuando aquélla no acaba de aparecer de forma literal. Éste es el caso de The Woman on the Beach, (…) cuya narración lineal está hecha, sin embargo, de repeticiones que guiñan el ojo al espectador avisado. The Woman on the Beach empieza con el anuncio de un hipotético relato en paralelo que nunca acontece: cuando el protagonista recibe una llamada telefónica de un conocido que acaba de leer en la prensa la noticia de su propia muerte en accidente de coche. Si bien esto nunca sucede, el espectador espera el acontecimiento, tal vez en algún “universo paralelo” del relato. (…) La película termina, por cierto, cuando la protagonista abandona la playa en su automóvil… después de girar en dirección contraria a la que, en buena lógica, debería tomar. No es la primera vez que Hong introduce gestos, ya no del montaje sino del personaje, que desandan el camino trazado: uno de los protagonistas de Woman is the Future of Man, pisa la nieve sobre el jardín de su amigo y a continuación retrocede sobre sus propias huellas –lo cual, de paso, introduce en el juego la ilusión de un cuerpo fantasmal que hubiera desparecido (…).
Los desvíos inesperados que efectúa el propio cuerpo del personaje funcionan en efecto como guiños al propio sistema-Hong (…) que presuponen la pertinencia de una meta-lectura. Esta complicidad (…) forma parte del corazón mismo del cine de Hong, quien traslada así el principio de variedad bifurcada al corpus mismo de su filmografía. Con sus dos primeros trabajos, la muy arriesgada The Day a Pig Fell Into the Well y la magistral The Power of Kangwon Province (…), el cineasta sienta las bases de su sistema. Y Virgin Stripped Bare by Her Bachelors desvela finalmente hasta qué punto la filmografía de Hong es un conjunto de piezas de cámara basadas en un mundo auto-referencial (…). Sin embargo, esa política de proximidad tal vez responda menos a un impulso autobiográfico que a un asunto de economía narrativa: no se trataría tanto de hablar de las propias vivencias como de hacer uso de una simplicidad conocida que ahorre las energías de la invención para emplearlas más bien en el ejercicio de descomponer y re-componer el damero narrativo.
(…) El lector que tenga la posibilidad de visionar todas sus películas hallará, en primer lugar, una escenografía urbana de esquinas y restaurantes; un ambiente casi unánimemente invernal; y unos personajes que se encuentran súbitamente en una encrucijada. Habitualmente, uno de ellos vive una situación de tránsito (…), mientras que otro vendría a encarnar el papel de amigo/antagonista sedentario. (…). Afinaré el inventario: a) dos amigos jóvenes –a menudo artistas, siempre toscos en su relación con el otro sexo- y una mujer por la que ambos entran en disputa. Hombres (…) cuya torpeza se desdobla en dos modelos: el dubitativo y el depredador. b) Una (puesta en) serie de encuentros casuales que terminan en banquete y borrachera, o en sexo de motel desolado; o en ambas cosas. c) Conversaciones incidentales donde aflora la frustración de los treinta y tantos, la divergencia de destinos, la intransigencia del artista ya nunca más adolescente. Y d) en fin, la bifurcación (…).”      

                (…)
                “La inclinación al juego estructural, al desdoblamiento, la repetición, la paradoja narrativa, la casualidad desmesurada, la indiscernibilidad del “antes” y el “después”, forman parte del arsenal (…) del llamado ‘cine minimalista asiático’. En sucinto esquema, David Bordwell describe como rasgos propios de este cine “las acciones silenciadas [sic], la narración mínima que permite al espectador inferir la acción, y las largas tomas”. También, de forma destacada en el caso de Hong, las repeticiones, que hacen más compleja la estructura y “vuelven profunda la rutina”[1]. (…). Al combinar esta inmediatez cotidiana, desdramatizada, con una estructura fuerte hecha de permutaciones, surge una extraña opacidad que modifica la ironía del narrador para volverla más ecuánime. (…) La bifurcación corrige el juicio y pone en su lugar una especie de triste condena que lleva a los sujetos a repetirse a sí mismos, como por capricho de algún primitivo dios ebrio.
                (…) El “relato falsificante” en palabras de Gilles Deleuze[2] (…), no despliega tiempos alternativos –sucede esto o bien no sucede-, sino “composibles” (Leibniz): sucede aquello y aquello también no sucede.  Por ejemplo: The Power of Kangwon Province desarrolla una sola historia –en apariencia- tomando primero como sujeto principal a una joven, y luego, durante la segunda mitad del filme, a su amante. En una de las historias, la joven porta la experiencia de haber sido violada. En la otra, no. Ambas “versiones” comparten un mismo estatuto de verdad (ficcional). La segunda no completa a la primera. (…). Ese doble inexacto, variado o “composible” de la trama, esconde y desvela sus huellas furtivamente. (…) Las dos “versiones” secuencian dos tiempos que son el mismo y otro. (…)
                (…) Si se habla aquí de narración falsificante no es porque la virtualidad de la conexión entre una imagen y otra sea falsa, sino porque es no-verdadera. Es decir: las garantías de verdad pasan a un segundo plano, y el trabajo de montaje propone conexiones ya no necesarias, sino posibles.
                (…) Pero estas narraciones no cancelan el sentido: antes bien, lo bajan del pedestal y lo ponen a un lado, como una posibilidad más de la experiencia. Junto al paisaje, al cuerpo, al lenguaje, al tiempo, a la verdad, a la mentira, a la no-verdad.”
                (…)
            “(Paradójicamente, la prosa de lo casual obedece en Hong a una sobre-determinación del relato, a un tropezar dos veces en la misma piedra. Nada que ver entonces con esa metafísica de la casualidad como causalidad que tanto prolifera en el relato coral post-moderno, puesto que el cine de Hong sustituye la idea de destino por la idea más humilde de devenir: como demuestra el desenlace de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, los pequeños cambios en el relato no conducen a un desarrollo posterior radicalmente distinto –a “otro” destino-, sino a una serie de jocosas variantes ficcionales sobre lo mismo en las que el cuerpo impone su gravedad y limita las posibilidades. Frente al efecto-mariposa, el efecto-Hong).”

(…)
                “Pues es precisamente el cuerpo lo que tropieza dos veces con la piedra, pero también es él la piedra misma. Y eso a pesar de que el relato bifronte de Hong ensaye itinerarios distintos. En el cuerpo se dan cita lo accidental y lo intencional – (…) las dos partes de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors. Pero ambas son sólo (…) categorías que poco dicen de esa “naturaleza indiferente” citada dos veces en idénticas dedicatorias y por las dos mujeres a las que el actor ama sucesivamente en Turning Gate.”
                (…)
“En la (…) escena clave de Woman is the Future of Man, los dos protagonistas masculinos charlan en el interior de un bar, sentados junto a la gran cristalera que les separa del exterior. En realidad, esta escena está dividida en dos segmentos. (…) Al corregir el encuadre, aparece en las dos ocasiones una mujer que viste gabardina azul, al fondo de la calle, tras el cristal.
Pero, ¿qué es lo que divide estos dos segmentos? Dos secuencias pertenecientes al pasado –aunque aún no lo sabemos- y un deslizamiento. Este deslizamiento es el recuerdo de un abrazo a una mujer, o mejor dicho, de dos abrazos: el que obsequiara el incipiente cineasta a la esposa del amigo (…), y que el marido recuerda como un agravio. Y el abrazo (…) entre el mismo personaje y Sunwah, su amante, antes de partir (…) hacia su destino en América. Se produce así una extraña, ambigua reverberación. Sospechamos primero que la esposa del pintor, a quien no se ha visto en pantalla, es la propia Sunwah. Luego corregimos esta sospecha, pues en el segundo segmento el tema de conversación es Sunwah, convertida (…) en un recuerdo que flota entre los dos amigos. Ella es un vértice de ausencia en el triángulo que ambos forman, y que de pronto queda fantasmalmente visualizado –cómo no, por dos veces: para cada par de ojos– en la extraña joven de la gabardina. Para los hombres de Hong, la mujer es una ausencia intercambiable. Un vacío que, valga la expresión, no logra ser “llenado”…
                “(…) En su tendencia a la horizontalidad, el cuerpo entero mantiene una especie de inocencia depredadora. Cierto, los hombres de Hong son tozudos y afectan ansiedad ante los nuevos roles sexuales. Pero la inocencia a la que me refiero no es moral ni ideológica. Se trata sin más de la persistencia del cuerpo real, con todo su patetismo y comicidad. Baste observar, por ejemplo, la función de la vestimenta. Nunca como en el cine de Hong puede uno percibir cómo un cuerpo desnudo es, justamente, un cuerpo desnudado. (…). Escribo esto y pienso de pronto en ese otro motivo repetido a menudo en su cine: la violación. Pero la violación no tanto como violencia del macho sobre la hembra, sino precisamente como negligencia del cuerpo que engulle, que devora, bebe, ríe y que, en el momento de acompañar el afloramiento del deseo, sólo sabe abandonarse a la mecánica del desfloramiento.”
(…)


[1] http://www.koreanfilm.org/hongss2.html (Enlace web: Adam Hartzell, “Notes from the Hong Sang-soo Retrospective”, Irvine, 2002).

[2] Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Paidós, Barcelona, 1987.

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