LÓGICA DEL REMAKE

I

¿Acaso no nos parecería estar ante un exótico experimento si viéramos hoy remakes de películas más o menos exitosas realizadas tan sólo 10 ó 20 años atrás? ¿Podemos suponer entonces algún significado interesante en el hecho de que tal cosa se diera con relativa asiduidad en el sistema de estudios durante una época pasada que, con nuestra habitual pereza cronológica, hemos llamado “clásica”? ¿Y qué podríamos pensar si el artífice de la “nueva versión” fuera el mismo que había dirigido la original –como sucediera en los casos de Leo McCarey o Hitchcock–, o bien un “especialista” que recupera varios títulos de otro director –como se dio en el caso de Douglas Sirk con respecto a John M. Stahl? Conviene subrayarlo: no se trata sin más de nuevas versiones de un mismo argumento, asunto común y banal, entonces y ahora, en cualquier sistema de estudios. No hablamos de volver a interpretar, en los dos sentidos que se pueden atribuir a esta palabra, un texto de base, como sucede en la música y el teatro, donde la partitura y el libreto son por sí mismos un producto final, destinado a pervivir como obra autónoma que resiste a los asaltos de cada puesta en acto. Pues en el cine el producto final sólo puede ser la película; de tal modo que un remake sólo será, en rigor, la puesta al día y el borrado de otra película anterior, dentro de una economía que pretende establecer una diferencia "definitiva" en la repetición. Cuando el remake es emprendido por el responsable de la primera, el efecto convocado es aún más insidioso: se diría que pretende repetirse la misma película, así como las versiones de un mismo cuadro por parte de un pintor se inscriben de inmediato en una serie obsesiva que sugiere la presencia de algo fantasmal en la relación del artista con su trabajo.

Además, en la economía del remake la categoría fundamental es la idea de época. Cabe entonces preguntarse por una frontera del remake: una línea de época instalada sobre la conciencia más o menos general de hallarse en un momento diferente del cine, entendido a la vez como industria y como forma artística. En dos textos diferentes, Carlos Losilla comenta el caso particular de Tú y yo, de McCarey, en sus versiones de 1939 (A Love Affair) y 1957 (An Affair to Remember) en relación a un cambio tecnológico (color+cinemascope) inseparable de una deriva manierista –término ya utilizado por J. González Requena en su estudio sobre Sirk– del Hollywood de los 50. Si se desea volver a hacer tal o cual película, es porque se percibe una diferencia significativa dentro de una cierta continuidad entre las épocas del cine que las ven surgir: algo que añadir, o que modificar, en una obra exitosa ante espectadores para los que el recuerdo y el olvido habrán hecho su trabajo. No queda claro sin embargo qué papel podría cumplir la memoria de los primeros espectadores como reclamo para una segunda vez: la pequeña pantalla doméstica no servía aún como depósito de películas cuyo recuerdo queda externalizado y fijado en el soporte del DVD.

Así pues, tal vez valdría la hipótesis contraria, a saber: que en aquel momento el remake se beneficiara del olvido de los espectadores. Dicho de otra forma: los filmes sufrían una especie de "borrado" natural, un largo fundido en la memoria que dejaría sólo algunos restos discretos en cada espectador: sólo en esos fragmentos dispersos y difuminados se guardaría el espectro de lo memorable. Y de ahí, tal vez, que la nuestra, por ser la época del archivo, lo sea también de las secuelas y las “precuelas”, es decir, del texto sin fin. Pero entonces, ¿bajo qué condiciones se establece el límite –imaginario, claro está– de lo pasado y lo contemporáneo? Puesto que disponemos de un archivo doméstico potencialmente inmenso, lo “contemporáneo” se ensancha y dura más de lo previsto. A pesar de la importancia que se otorga a las velocidades de la tecnología, el peso de las dos décadas que nos separan ya del tiempo en el que vimos en las salas, por ejemplo, Uno de los nuestros o Reservoir Dogs, requiere tan sólo algunas explicaciones y detalles, mientras que esas otras dos que median entre las versiones de Tú y yo, representan un tiempo pasado que es sentido como tal. Al fin y al cabo, lo que ha pasado es la II Guerra Mundial, con todo lo que implica.

Casi se diría que ese tiempo sentido está ya inscrito en la propia distancia física entre los cuerpos, en la imagen panorámica de la segunda versión, frente a la intimidad propiciada por la tradicional pantalla en 1:1.37 de la primera. Ciertamente, el impulso básico y más o menos banal del remake fue sin duda el de re-producir en scope y color, pero eso implica una traducción que cambia el sentido de la historia. El scope no sería entonces ese formato apto únicamente "para las serpientes y los ataúdes", sino para los imposibles de los que se nutre el deseo. Si el impulso inicial del remake es aquí en principio más banal, por representar en el fondo el mero ensanche visual dentro de una continuidad del cine, lo cierto es que los resultados trascendían las nuevas condiciones del espectáculo para afectar al sentido profundo del relato, frente a la exhibición de discontinuidad que aparece después bajo la máscara de una "ganancia evidente" -pero que esconde una rutina mental que se expresa en la demostración tecnológica y la explicitud ideológica cuando se aborda el remake de títulos "antiguos" (ej. La mosca, King Kong).

II

Slavoj Zizek comenta, sobre los (auto)remakes realizados por Hitchcock, que parece “como si la igualdad sirviera al propósito de marcar la Diferencia”. En su segunda Tú y yo, McCarey busca esa Diferencia precisamente a través de la improbabilidad de ciertos registros. Así, en el suave anacronismo de la visita a la abuela, no sólo porque habite una especie de arcadia suspendida en el tiempo, sino por la extraña cercanía de ese lugar remoto al que se accede mediante una sencilla elipsis: barco, puerto, casa. Dicho sea de paso: ¿por qué, en el cine posterior a la Guerra, las imágenes de pequeña utopía doméstica –cabaña, jardín, hogar-templo habitado por un sabio anacoreta– subsisten casi únicamente en el melodrama? El género parece, entonces, un refugio frente a los embates de la Historia. Por la casa de la abuela, se diría, no ha pasado la Guerra. El suyo es un mundo anterior en el que tal cosa nunca sucedió. La Diferencia, entonces, es la utopía de lo intemporal. Lo intemporal que emerge también en la elocuente delicadeza con la que, en la capilla, los futuros amantes atienden y entienden los gestos del otro. Como contrapunto, sin embargo, aparece la gravedad del rostro cuando, ante el aviso de la sirena del barco, la abuela y el nieto conocen que no se verán más. La muerte adquiere así un significado más hondo en esta segunda versión, que impregna el relato en adelante y marca su giro de la comedia a una nueva seriedad: si los amantes se prometen una cita en el techo del mundo, es porque el tiempo vuela y se hace preciso “morir” simbólicamente a la vida anterior para renacer a una vida plena, ahora que la muerte –no simbólica sino definitiva– ha asomado las orejas.

La pantalla ancha funciona como oportunidad para los actores, que ensayan –¿improvisan?– una poética del gesto y la réplica llena de encanto, casi siempre dentro del mismo plano (la película hace chistes visuales sobre este particular: las mesas separadas, o el fuera de campo de la escalera del barco, que es también lo que permite el cumplimiento del deseo recíproco: un beso “a escondidas” por encima del encuadre). No ha de ser casual que los personajes sean maduros (Cary Grant y Deborah Kerr en la plenitud de sus poderes). Les sobra experiencia, pero esto no los vuelve pesados sino leves y disponibles para un cambio en forma de entrega mutua. Y si el cinemascope es el espacio altamente codificado del encuentro entre los personajes, también lo es para el espectador convocado ante dos actores, nunca mejor dicho, en la cima. Frente al glamour inteligente que aportaban Charles Boyer e Irene Dunne en la versión del 39, Grant y Kerr representan una sublime familiaridad. En este sentido, la película es en sí misma la ceremonia de una segunda oportunidad, un lienzo nuevo sobre el que se deposita una vieja sabiduría a condición de borrar los datos de época.

(Este texto es también un remake de otro elaborado para las Hojas Informativas del Aula de Cine de la ULPGC, con motivo de la proyección de Tú y yo [1957] prevista para el próximo ciclo Un canon de América).