martes, 8 de marzo de 2011

1 al 9 de abril de 2011 - 12º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria: MEMORIAS DEL MAL (ciclo)


MEMORIAS DEL MAL. El cine, la rememoración y los traumas históricos de un siglo.

Hay mitos que merecen ser verdades suficientes. Uno de ellos tiene que ver con la “fundación” de la modernidad cinematográfica, su acceso a una madurez que se despide de la supuesta inocencia de la imagen en movimiento. Fue el crítico Serge Daney quien le dio el fulgor de un acontecimiento que logra enhebrar el pensamiento de Bazin con el de Adorno: el cine moderno nació –afirmaba– en las filmaciones realizadas por los cámaras de las tropas aliadas en los campos de extermino descubiertos tras la invasión de Alemania.

La dimensión verdadera de este mito no se halla en considerarlo como punto crítico o trauma definitivo del cine, sino como sombra que reaparece, que mancha las imágenes, que multiplica su poder en lo que les sustrae: no se puede mostrar todo. El poder de esas filmaciones no estaba depositado en lo que enseñaban, sino en la profundidad de un espanto al que sólo podían aludir mostrando las huellas apiladas, los restos de la fábrica, la más abyecta maquinaria que se haya inventado. Incluso los cadáveres consumidos y amontonados eran enterraban algo que ya de ningún modo podría verse, puesto que no se trataba de prisioneros gaseados, sino muertos por enfermedad o inanición, abandonados en los campos tras la huida de los nazis. Tal vez era la primera vez que el cine se enfrentaba abiertamente a una impotencia fundamental y necesaria necesaria a la hora de registrar las cosas en su verdad.

Ese vacío, ese “fuera de campo” inalcanzable, empezará a no ser ya tan sólo un recurso, como el que pudiera articularse en un filme de terror para señalar lo ominoso fuera del plano. A partir de ese momento, será además una condición inalienable del cine, que modifica decisivamente su principio más profundo: el montaje. Si la literatura se hizo moderna mucho antes al dejar paso al subconsciente y desintegrar la unidad del yo personal, la imagen en movimiento moderna dará un salto similar al desintegrar la unidad de lo real. Habrá de contar siempre, de una u otra forma, con la condición de lo incompleto: un campo vacío, una profundidad de lo no visible y sin embargo presente, ahí mismo. Un límite que trabaja desde la conciencia del mal histórico radical. En el cine de ficción, ese límite pudo ser formulado de múltiples formas en el nuevo realismo, que procuraba eludir los efectos de montaje: el deambular del niño nazi en Alemania año cero (Rossellini, 1948) apunta hacia el campo vacío de su inexpresable dolor, una ruina mucho más devastada que los edificios de Berlín.

Si el cine moderno es el cine “después de Auschwitz”, el territorio especial de la no-ficción soporta esa tensión de una forma extrema, y por eso mismo tal vez ejerce un papel de vanguardia sobre la totalidad del cine como medio. Su historia puede contarse como un desafío a la resistencia de lo real para darse a ver. Difícilmente puede comprenderse esta ansiedad sin una conciencia de lo insoportable, de lo que no queremos mirar, que a la vez se pregunte: ¿cómo podremos recordar lo intraducible, lo inexplicable del horror provocado sobre individuos y pueblos por las tiranías y genocidios que corrompieron el siglo XX? ¿Cómo pensar el trauma sin su materia prima?

¿Cómo hacer para construir una memoria audiovisual del dolor acumulado durante un siglo que sigue siendo el nuestro? Los títulos que componen el ciclo Memorias del mal interrogan a la historia contra el olvido, pero también contra la idea de que los hechos “hablen por sí mismos”. Los hechos son huellas, “despojos”. ¿Qué hacer con ellos, y más cuando los hechos consisten en el despojo efectivo de personas reales, de seres que nunca podremos considerar tan sólo como huellas o pistas, sino como un absoluto de la experiencia? La experiencia no puede ser degradada a la condición de ejemplo o dato para un relato histórico, sino a su verdad absoluta de dolor y muerte, imposible de compartir. Claude Lanzmann (Shoah, Sóbibor) responde con la negativa a utilizar material de archivo. Por el contrario, filma los campos de extermino desde la actualidad de su pasado, sus ruinas vacías, y registra el testimonio de los supervivientes, en primer plano, sin interpolar otro comentario que la ruina misma. Se trata de hacer memoria, y no de recuperar recuerdos como se recuperan objetos perdidos bien conservados. La acción del tiempo debe verse, y la resistencia del horror vivido a dejar que el tiempo pase, también.

Ahora bien, ¿es ésta la única vía legítima, la única apta para la conciencia moderna? Así es para Lanzmann. Su contradicción radica en su deseo expreso de fijar de una vez y para siempre esa memoria que hemos visto hacerse en la pantalla ("Shoah [la película] cancela la shoah"). Peligrosa tentación: sólo los discursos de poder pretenden siempre "cancelar" la memoria, guardarla a buen recaudo so pretexto de preservarla. Aunque Lanzmann está representado con su película Sóbibor (2001), el ciclo explora, en consecuencia, otras variantes, otras vías de discurso.

Las películas seleccionadas –todas necesarias, algunas imprescindibles– hacen memoria, considerada ésta como inversión del relato histórico, pero inversión necesaria para el propio relato: la crónica apunta hacia la experiencia intraducible del despojo, nunca al revés. Es el reconocimiento, la intuición o la imposibilidad del dolor –el campo vacío– lo que provoca las preguntas, reordena los datos y da forma a la crónica.

Se hacía preciso un orden entre el torbellino de tratamientos que esta veintena de títulos ofrece. Se han dividido entonces en cuatro secciones, que son cuatro casi cuatro “géneros” identificables en los usos de la no-ficción contemporánea. Pero tales géneros representan de por sí estrategias de reescritura crítica frente a la tradición documental y su doble cara tranquilizadora: la objetividad y el discurso impersonal de conocimento, por un lado, y el comentario humanista sin profundidad, por el otro.

“Mal de archivo” propone volver a mirar los documentos del pasado y atender a su condición fantasmagórica, dignidad última de la huella. Recitar el trauma alude a la memoria oral de los testigos como depositaria de una verdad radical que acaso sólo puede ser dicha o balbuceada, ya no traducida a mera representación. Memoria selectiva desnuda los artificios del silencio colectivo, y ofrece por tanto un contra-plano de abyección al recitado de las víctimas. Por último, La Historia-palimpsesto excava en el imaginario del mal que discurre por debajo de los hechos, pero desde la altura de una voz personal que se diría en estado de trance: Hitler, Ein Film aus Deutschland (1977), la obra maestra de Hans Jürgen Syberberg, es casi el paradigma de esta idea, y en realidad del ciclo entero.

Hitler, Ein Film aus Deutschland es un collage hecho de retales (símbolos, escenarios, fotos en transparencia, palabra reflexiva, palabra actuada) que conforman un “teatro de la memoria” y un gran texto alegórico. Situada al margen de a las categorías que separan ficción o no-ficción, sólo se la puede definir con paradojas: ensayo desarrollado como performance, ejercicio de fabulación cuyos personajes son más bien ideas. Tal vez ningún otro filme haya logrado llevar a cabo el ideal de Walter Benjamin hacia una narrativa que fuera, en cierto modo, la exploración de un subconsciente de la historia a través, precisamente, de sus despojos.



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El ciclo Memorias del mal se inspira libremente en el dossier La memoria y sus formas (Gregorio Martín Gutiérrez y Mª Luisa Ortega, coords.) editado en Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 30, segundo semestre 2009: UAM, Madrid, 2010.

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"Mal de archivo"

• NUIT ET BROUILLARD (Night and Fog / Noche y niebla) Alain Resnais, 1955, Francia, 32'
• RESPITE Harun Farocki, 2007, Alemania, 30'
• BLOKADA (Blockade) Sergei Loznitsa, 2006, Rusia, 52'
• PREDSTAVLENIYE (Revue) Sergei Loznitsa, 2008, Rusia, 82'
• AUTOBIOGRAFIA LUI NICOLAU CEAUCESCU (The Autobiography of Nicolae Ceausescu) Andrei Ujica, 2010, Rumanía, 180'
• CAUDILLO Basilio Martín Patino, 1977, España, 130'


Recitar el trauma

• SOBIBÓR, 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES (Sobibor) Claude Lanzmann, 2001, Francia, 95'
• S-21, LA MACHINA DE MORT KHMÈRE ROUGE (S-21: The Khmer Rouge Death Machine / S-21: la máquina roja de matar) Rithy Panh, 2002, Camboya / Francia, 101'
• YUKI YUKITE SHINGUN (The Emperor's Naked Army Marches On / Camina, ejército desnudo del emperador) Kazuo Hara, 1987, Japón, 122'
• HE FENGMING (Fengming: A Chinese Memoir) Wang Bing, 2007, China, 186'


Memoria selectiva

• LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (The Sorrow and the Pity) Marcel Ophuls, 1969, Francia / Suiza / RFA, 251'
• NEKAM ACHAT MISHTEY EYNAY (Avenge But One of my Two Eyes) Avi Mograbi, 2005, Israel / Francia, 100'
• THE FOG OF WAR: ELEVEN LESSONS FROM THE LIFE OF ROBERT S. MCNAMARA Errol Morris, 2003, EEUU, 95'
• QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (Dearest Executioners) Basilio Martín Patino, 1977, España, 103'


La Historia-palimpsesto

• HITLER, EIN FILM AUS DEUTSCHLAND (Hitler: A Film from Germany) Hans-Jürgen Syberberg, 1977, Alemania, 442'
• HUMAN REMAINS Jay Rosenblatt, 1998, EEUU, 30'
• LEKTIONEN IN FINSTERNIS (Lessons of Darkness) Werner Herzog, 1992, Alemania, 50'
• CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA Basilio Martín Patino, 1976, España, 115'/99'

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