La prensa local insiste en ilustrar sus artículos sobre la suspensión del Festival de Las Palmas con imágenes de las galas (procurando que, junto a la "estrella" de turno, aparezca un político). Estos y otros síntomas le confirman a uno la sensación de que el trabajo realizado, fue inútil. Para corregir esta impresión, me hago una lista de algunos de los cineastas de los que tuvimos película de estreno (en España) a través del Festival. No están todos, naturalmente:
ADITYA ASSARAT, ADRIAN SITARU, ALAIN CAVALIER, AHMED EL-MAANOUNI, ANDREAS DRESEN, ANDRÉS DUQUE, ANDREW BUJALSKY, APICHATPONG WEERASETHAKUL, ARNAUD DESPLECHIN, ASGHAR FARHADI, ATHINA RACHEL TSANGARI, ATOM EGOYAN, AUREAUS SOLITO, AVI MOGRABI, BEN RIVERS, BENOIT JACQUOT, BERNARD ÉMOND, BRILLANTE MENDOZA, BRUNO LÁZARO PACHECO, CAO GUIMARAES, CHANTAL AKERMAN, CLAIRE DENIS, DANIELLE ARBID, DAVID PERLOV, EUGENE GREENE, GUY MADDIN, HANS-CHRISTIAN SCHMID, HARUN FAROCKI, HIROKAZU KORE-EDA, HO YUHANG, HONG SANG-SOO, HOU HSIAO-HSIEN, HUGO VIEIRA DA SILVA, IM SANG-SOO, ISAKI LACUESTA, JAN SVANKMAJER, JAY ROSENBLATT, JEAN-CLAUDE BRISSEAU, JEAN-CLAUDE ROUSSEAU, JEAN-MARIE STRAUB, JEON SOO-IL, JIA ZHANGKE, JOAO CESAR MONTEIRO, JOEL & ETHAN COEN, JOHAN GRIMONPREZ, JULIA LOKTEV, JULIO BRESSANE, JUN ICHIKAWA, KAZUO HARA, KIKO GOIFMAN, KIM IK-JUNE, KIM LONGINOTTO & FLORENCE AYISI, KIRIL SEREBRENNIKOV, LAURA AMELIA GUZMÁN & ISRAEL CÁRDENAS, LAV DIAZ, LIOR SHAMRIZ, MANOEL DE OLIVEIRA, MARIANO LLINÁS, MÁRIO BARROSO, MARK RAPPAPORT, MASAHIRO KOBAYASHI, MATÍAS PIÑEIRO, MICHAEL HANEKE, MICHAEL WINTERBOTTOM, MICHEL LIPKES, MIGUEL GOMES, MILCHO MANCHEVSKI, NAOMI KAWASE, NOAH BAUMBACH, NOBUHIRO SUWA, PABLO LLORCA, PEDRO COSTA, PEN-EK RATANARUANG, PÉTER FORGÁCS, PETER & BOBBY FARRELLY, PHIL MORRISON, PHILIPPE GRANDRIEUX, PIA MARAIS, PRASANNA VITHANAGE, RADU MUNTEAN, ROBERT ALTMAN, RYAN FLECK, RYOSUKE HASHIGUCHI, SANDRINE BONNAIRE, SANTIAGO FILLOL Y LUCAS VERMAL, SEAN BAKER, SEBASTIÁN LINGIARDI, SERGEI LOZNITSA, SPIKE LEE, STEVEN SODERBERGH, TAKESHI KITANO, TAN CHUI MUI, TERESA VILLAVERDE, TODD SOLONDZ, VALERIE MASSADIAN, VÍCTOR MORENO, WANG BING, WANG CHAO, WERNER HERZOG, WIM WENDERS, ZHAO LIANG
domingo, 9 de diciembre de 2012
jueves, 24 de mayo de 2012
HONG SANG-SOO. TROPEZAR DOS VECES EN LA MISMA PIEDRA (2007; reciclado)
Extractos
del artículo publicado previamente en: Nosferatu
Nº 55-56. Nuevo Cine Coreano:
Roberto Cueto y Juan Zapater, coords. (San Sebastián, 2007).
Luis
Miranda
“Hong Sang-soo es el más secreto
de los grandes autores cinematográficos de nuestro tiempo. Cineasta mimado en
el circuito de festivales, su nombre aún se menciona en voz baja y casi siempre
haciendo grupo con otros autores representativos de lo que algunos llaman “cine
minimalista asiático”. (…) El cine de Hong mantiene su secreto, en primer
lugar, no porque sea especialmente opaco al espectador, sino precisamente por
lo contrario: por su tono menor, doméstico; por su “pequeño mundo” tan repleto
de una cierta “coreanidad” y sin embargo tan ajeno a lo que la mayor parte del
público conoce como ‘cine coreano’. Y en
segundo lugar, por el efecto-Hong: una consideración del narrar como juego
estructural basado en la repetición. Este juego propone, en algunos casos, distintos
desarrollos posibles de un devenir; y en otros, un desarrollo similar, doble o “gemelo”,
para dos situaciones diversas y sucesivas. De forma explícita o implícita, cada
personaje, lugar o acontecimiento tiene su otro
en la trama. (…) Lo que tiene su cine de singular es el despliegue de la
bifurcación imposible –o “composible”–
en un “cine de prosa”.
(…) Por ejemplo, cuando una misma historia se despliega
en dos trayectorias simultáneas en el tiempo que se muestran consecutivamente,
dando forma a una especie de relato bifronte: así, The Power of Kangwon Province (Kangwon-do ui him, 1998) se
construye sobre los encuentros que nunca llegan a producirse entre dos antiguos
amantes durante unas vacaciones en una región montañosa al norte del país. (…).
Otras veces, la variación es más profunda (…): los personajes portan su propia
historia y se cruzan sin que sea posible discernir la cronología de los
encuentros –que se repiten porque pertenecen
a distintos relatos (…). Sólo retrospectivamente se puede organizar las piezas
de lo que, en principio, parecía una narración lineal: éste es el caso del
primer film de Hong, The Day a Pig Fell
Into the Well (Daijiga umule pajinnal, 1996).
En alguna ocasión, ambas estrategias se combinan: en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh!
Soo-jong, 2000) (…) no sólo se insinúa la imposibilidad de discernir si cada
secuencia (…) prosigue o más bien recomienza lo ya visto bajo la forma de nueva
posibilidad. Sino que además, propone los dos bloques que forman la película como
relatos alternativos entre sí, (…) “versiones” diferentes pero demasiado
similares de una misma historia: en el primero, uno de los personajes advierte
que la (posible) amante de su amigo ha encontrado accidentalmente sus guantes. Por
el contrario, en el segundo ella se apropia de esos guantes para provocar un
encuentro. En Tale of Cinema (Geuk
jang jeon, 2005), una cita entre dos amantes suicidas acaba por desvelarse como
una película contenida por aquélla que vemos. Pero (…) la primera es re-enviada
hacia la segunda como posibilidad abierta de ésta última… o viceversa. Se
podría comparar con un dibujo que incluyera en su interior todos sus bocetos
previos.
En otros casos (Turning
Gate [Saenghwalui balgyeon, 2002], Woman
is the Future of Man [Yeojaneun
namjaui miraeda, 2004] y The Woman on the
Beach [Haebyonui yoin, 2006]), la narración es “una sola”, aunque la
segunda de las citadas sea altamente elíptica y a-cronológica, y en las otras
dos el relato lineal quede perturbado por situaciones simétricas y rimas
improbables. (En Turning Gate, por
ejemplo, un hombre vive una aventura erótica con una mujer, y tras la
separación, otra con una mujer distinta. De ambas recibe idéntico poema de
amor).
En el cine de Hong se puede percibir la bifurcación
como ley estructural incluso cuando aquélla no acaba de aparecer de forma
literal. Éste es el caso de The Woman on
the Beach, (…) cuya narración lineal está hecha, sin embargo, de
repeticiones que guiñan el ojo al espectador avisado. The Woman on the Beach empieza con el anuncio de un hipotético relato
en paralelo que nunca acontece: cuando el protagonista recibe una llamada
telefónica de un conocido que acaba de leer en la prensa la noticia de su
propia muerte en accidente de coche. Si bien esto nunca sucede, el espectador
espera el acontecimiento, tal vez en algún “universo paralelo” del relato. (…) La
película termina, por cierto, cuando la protagonista abandona la playa en su
automóvil… después de girar en dirección contraria a la que, en buena lógica,
debería tomar. No es la primera vez que Hong introduce gestos, ya no del
montaje sino del personaje, que desandan el camino trazado: uno de los
protagonistas de Woman is the Future of
Man, pisa la nieve sobre el jardín de su amigo y a continuación retrocede
sobre sus propias huellas –lo cual, de paso, introduce en el juego la ilusión
de un cuerpo fantasmal que hubiera desparecido (…).
Los desvíos inesperados que efectúa el propio cuerpo
del personaje funcionan en efecto como guiños al propio sistema-Hong (…) que
presuponen la pertinencia de una meta-lectura. Esta complicidad (…) forma parte
del corazón mismo del cine de Hong, quien traslada así el principio de variedad
bifurcada al corpus mismo de su
filmografía. Con sus dos primeros trabajos, la muy arriesgada The Day a Pig Fell Into the Well y la
magistral The Power of Kangwon Province
(…), el cineasta sienta las bases de su sistema. Y Virgin Stripped Bare by Her Bachelors desvela finalmente hasta qué
punto la filmografía de Hong es un conjunto de piezas de cámara basadas en un
mundo auto-referencial (…). Sin embargo, esa política de proximidad tal vez
responda menos a un impulso autobiográfico que a un asunto de economía
narrativa: no se trataría tanto de hablar de las propias vivencias como de hacer
uso de una simplicidad conocida que ahorre las energías de la invención para
emplearlas más bien en el ejercicio de descomponer y re-componer el damero
narrativo.
(…) El lector que tenga la posibilidad de visionar
todas sus películas hallará, en primer lugar, una escenografía urbana de
esquinas y restaurantes; un ambiente casi unánimemente invernal; y unos
personajes que se encuentran súbitamente en una encrucijada. Habitualmente, uno
de ellos vive una situación de tránsito (…), mientras que otro vendría a
encarnar el papel de amigo/antagonista sedentario. (…). Afinaré el inventario: a)
dos amigos jóvenes –a menudo artistas, siempre toscos en su relación con el
otro sexo- y una mujer por la que ambos entran en disputa. Hombres (…) cuya
torpeza se desdobla en dos modelos: el dubitativo y el depredador. b) Una
(puesta en) serie de encuentros casuales que terminan en banquete y borrachera,
o en sexo de motel desolado; o en ambas cosas. c) Conversaciones incidentales
donde aflora la frustración de los treinta y tantos, la divergencia de
destinos, la intransigencia del artista ya nunca más adolescente. Y d) en fin,
la bifurcación (…).”
(…)
“La inclinación al juego
estructural, al desdoblamiento, la repetición, la paradoja narrativa, la
casualidad desmesurada, la indiscernibilidad del “antes” y el “después”, forman
parte del arsenal (…) del llamado ‘cine minimalista asiático’. En sucinto
esquema, David Bordwell describe como rasgos propios de este cine “las acciones
silenciadas [sic], la narración mínima que permite al espectador inferir la
acción, y las largas tomas”. También, de forma destacada en el caso de Hong,
las repeticiones, que hacen más compleja la estructura y “vuelven profunda la
rutina”[1].
(…). Al combinar esta inmediatez cotidiana, desdramatizada, con una estructura
fuerte hecha de permutaciones, surge una extraña opacidad que modifica la
ironía del narrador para volverla más ecuánime. (…) La bifurcación corrige el
juicio y pone en su lugar una especie de triste condena que lleva a los sujetos
a repetirse a sí mismos, como por capricho de algún primitivo dios ebrio.
(…) El “relato falsificante” en
palabras de Gilles Deleuze[2]
(…), no despliega tiempos alternativos –sucede esto o bien no sucede-, sino “composibles” (Leibniz): sucede aquello y aquello también no sucede. Por
ejemplo: The Power of Kangwon Province
desarrolla una sola historia –en apariencia- tomando primero como sujeto
principal a una joven, y luego, durante la segunda mitad del filme, a su
amante. En una de las historias, la joven porta la experiencia de haber sido
violada. En la otra, no. Ambas “versiones” comparten un mismo estatuto de
verdad (ficcional). La segunda no completa a la primera. (…). Ese doble
inexacto, variado o “composible” de la trama, esconde y desvela sus huellas
furtivamente. (…) Las dos “versiones” secuencian dos tiempos que son el mismo y
otro. (…)
(…) Si se habla aquí de
narración falsificante no es porque la virtualidad de la conexión entre una
imagen y otra sea falsa, sino porque es no-verdadera. Es decir: las garantías
de verdad pasan a un segundo plano, y el trabajo de montaje propone conexiones
ya no necesarias, sino posibles.
(…) Pero estas narraciones no
cancelan el sentido: antes bien, lo bajan del pedestal y lo ponen a un lado,
como una posibilidad más de la experiencia. Junto al paisaje, al cuerpo, al
lenguaje, al tiempo, a la verdad, a la mentira, a la no-verdad.”
(…)
“(Paradójicamente, la
prosa de lo casual obedece en Hong a una sobre-determinación del relato, a un
tropezar dos veces en la misma piedra. Nada que ver entonces con esa metafísica
de la casualidad como causalidad que
tanto prolifera en el relato coral post-moderno, puesto que el cine de Hong
sustituye la idea de destino por la idea más humilde de devenir: como demuestra
el desenlace de Virgin Stripped Bare by
Her Bachelors, los pequeños cambios en el relato no conducen a un
desarrollo posterior radicalmente distinto –a “otro” destino-, sino a una serie
de jocosas variantes ficcionales sobre lo mismo en las que el cuerpo
impone su gravedad y limita las posibilidades. Frente al efecto-mariposa, el
efecto-Hong).”
(…)
“Pues es precisamente el cuerpo lo
que tropieza dos veces con la piedra, pero también es él la piedra misma. Y eso
a pesar de que el relato bifronte de Hong ensaye itinerarios distintos. En el
cuerpo se dan cita lo accidental y lo intencional – (…) las dos partes de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors.
Pero ambas son sólo (…) categorías que poco dicen de esa “naturaleza
indiferente” citada dos veces en idénticas dedicatorias y por las dos mujeres a
las que el actor ama sucesivamente en Turning
Gate.”
(…)
“En la (…) escena clave de Woman is the Future of Man, los dos protagonistas masculinos
charlan en el interior de un bar, sentados junto a la gran cristalera que les
separa del exterior. En realidad, esta escena está dividida en dos segmentos. (…)
Al corregir el encuadre, aparece en las dos ocasiones una mujer que viste
gabardina azul, al fondo de la calle, tras el cristal.
Pero, ¿qué es lo que divide estos dos segmentos? Dos
secuencias pertenecientes al pasado –aunque aún no lo sabemos- y un
deslizamiento. Este deslizamiento es el recuerdo de un abrazo a una mujer, o
mejor dicho, de dos abrazos: el que obsequiara el incipiente cineasta a la
esposa del amigo (…), y que el marido recuerda como un agravio. Y el abrazo (…)
entre el mismo personaje y Sunwah, su amante, antes de partir (…) hacia su
destino en América. Se produce así una extraña, ambigua reverberación.
Sospechamos primero que la esposa del pintor, a quien no se ha visto en
pantalla, es la propia Sunwah. Luego corregimos esta sospecha, pues en el
segundo segmento el tema de conversación es Sunwah, convertida (…) en un
recuerdo que flota entre los dos amigos. Ella es un vértice de ausencia en el
triángulo que ambos forman, y que de pronto queda fantasmalmente visualizado
–cómo no, por dos veces: para cada par de ojos– en la extraña joven de la
gabardina. Para los hombres de Hong, la mujer es una ausencia intercambiable.
Un vacío que, valga la expresión, no logra ser “llenado”…
“(…) En su tendencia a la
horizontalidad, el cuerpo entero mantiene una especie de inocencia depredadora.
Cierto, los hombres de Hong son tozudos y afectan ansiedad ante los nuevos
roles sexuales. Pero la inocencia a la que me refiero no es moral ni ideológica.
Se trata sin más de la persistencia del cuerpo real, con todo su patetismo y
comicidad. Baste observar, por ejemplo, la función de la vestimenta. Nunca como
en el cine de Hong puede uno percibir cómo un cuerpo desnudo es, justamente, un
cuerpo desnudado. (…). Escribo esto y
pienso de pronto en ese otro motivo repetido a menudo en su cine: la violación.
Pero la violación no tanto como violencia del macho sobre la hembra, sino
precisamente como negligencia del cuerpo que engulle, que devora, bebe, ríe y
que, en el momento de acompañar el afloramiento del deseo, sólo sabe
abandonarse a la mecánica del desfloramiento.”
(…)
[1] http://www.koreanfilm.org/hongss2.html (Enlace web: Adam Hartzell, “Notes from the Hong
Sang-soo Retrospective”, Irvine
[2] Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II,
Paidós, Barcelona, 1987.
jueves, 17 de mayo de 2012
ALUMBRAMIENTO. Naomi Kawase (IV y V).
(Este artículo fue publicado en el libro Cineastas frente al espejo, editado por Gregorio MARTÍN GUTIÉRREZ [TB Editores /
Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, 2008])
IV
En este
sentido, su cine se asemeja a una especie de chamanismo de la intimidad. Rinde
culto a la naturaleza, a la impermanencia de los vivos, a la herencia
inaprensible de los muertos. Ella se representa a sí misma como un ser poseído
por el asombro de su propio alumbramiento. En Tarachime (2006) filma los pechos de su abuela, que le dieron de
mamar en lugar de los de su madre biológica: las huellas de la vejez son
profundas, y la piel de la anciana cuelga y está surcada de pliegues. Naomi va
a ser madre, repetirá por sí misma un acontecimiento que absorbe su capacidad
para maravillarse, al que en cierta forma siempre regresa y en el que intenta
permanecer. Filmará su propio parto, pero aquí no podrá hallarse nada parecido
al gesto radical exhibido en otro film japonés, muy anterior, firmado por Kazuo
Hara, en el cual la amante del cineasta daba a luz ante la cámara, por sus
propios medios y sin ayuda[i]. Lo que
allí era desvelamiento agresivo de los tabúes de la privacidad, en Tarachime es celebración. Aun cuando
ésta convive igualmente con su opuesto: la abuela, con quien antes Naomi habría
tenido una agria discusión, cae enferma y debe ser trasladada en ambulancia
para su hospitalización. Hay mucho de despedida anticipada en este film que se
cierra precisamente con la bienvenida al recién llegado. Naomi explora las marcas
de la feminidad en la anciana nonagenaria, y con ello establece la línea de
continuidad. Mientras la abuela se baña, sus pezones son encuadrados con una
atención detenida y amorosa por parte de la cineasta, más allá de la impresión
general de la piel caída, más allá de toda generalidad tremendista o clínica,
porque esos pechos son lo contrario a una generalidad. Son parte de su
existencia y de su olvido. Naomi filma para recuperar, y a la vez para
constatar que ello es imposible. Ella nombra las cosas con la lengua directa de
la imagen, pero sobre todo busca ser nombrada.
Naomi busca
retener el contacto. Especialmente en las películas dedicadas a su abuela (Katatsumori, 1994; y Tarachime), se resiste a apartar la
cámara, a pasar de un plano a otro. A fin de cuentas, nada de lo que registra
significa otra cosa que ausencia o presencia. Las imágenes no se dirigen las
unas a las otras, sino que forman la infinitud de un hábitat físico y
emocional.
En un momento
de Katatsumori, su propia sombra se
perfila mientras encuadra los primeros brotes de una planta que la abuela había
sembrado para ella. Luego gira sobre sí misma y traza una panorámica hacia el
sol que ilumina la planta en ese momento y que dibuja su propia sombra sobre la
tierra. Con el gozo con que jugamos a retratarnos los unos a los otros, entrega
la cámara a su abuela y posa sonriente para ella. Nada de esto parece ir mucho
más allá de una sensible recolección de instantes para el álbum familiar, hasta
que surge un plano “secreto”: Naomi se aproxima a la ventana de la cocina, abre
un primer cristal y encuadra, desde la distancia, a su abuela mientras cuida
pacientemente, una vez más, las flores de su pequeño jardín. Repentinamente la
mano libre de la cineasta entra en cuadro al extenderse hacia el segundo
cristal, y acaricia la silueta de la anciana.
Naomi
acaricia la imagen. ¿No reside aquí plena la expresión de todo su programa?
Necesidad de tocar lo amado, deseo de ir más allá y repetir el gesto íntimo a
través del contacto. Salvar la imagen de su bidimensional separación de las
cosas mismas. Ha de mediar este gesto que se da para sí mismo, como en un
aparte que desvela el impulso original de que cada toma anterior, hasta que poco
después Naomi lo repita literalmente sobre el rostro sonriente de la abuela.
Como si hubiera sido preciso aquel primer (con)tacto profundo y secreto para ir
luego un poco más allá y convertir la metáfora en acción literal que no
necesita el prestigio de lo espontáneo. Ella filma para tocar lo que ama.
Es
la cámara-piel de Naomi.
KyaKaRaBaA trata sin embargo de lo que
no se puede tocar: de lo que no está –hablamos de un film literalmente de
duelo-, y también de lo que quema; de lo que debe quemar la piel para hacerse
real. Es lo propio del fuego, que a diferencia de los otros elementos, no tiene
cuerpo, y sólo puede experimentarse como herida. Naomi desea tatuarse el cuerpo
a imagen y semejanza de su padre. Desea de esta forma llevar en la piel una
huella, una quemazón –en el sentido más literal de la palabra- que haga
presente del modo más brutal aquello que nunca pudo habitar su propia biografía.
Volver,
querer quedarse ahí, no irse. Volver a filmarlo todo, pero volver a filmarlo ahora. Creo que Naomi filma para
quedarse en todo aquello que encuentra a su paso, para imprimirse en la corteza
de los árboles o de la tierra. La abuela aparece menuda y alejada, saludando
entre las flores, ya con el pelo blanco. Pero se diría que la anciana era aquí
mucho más consciente de formar parte del proyecto de Naomi. Tal vez por eso se
expresa aquí con una gravedad nueva. Además, el padre añorado ha muerto real,
literalmente. La conversación entre Naomi y la madre biológica, siempre fuera
de campo, es fría, pero en la imagen arden hogueras nocturnas. De los cuatro
elementos que recorren la película, el fuego será el que marque más
profundamente su sentido. De repente, tras las llamas asoma la figura de un shite, el desaparecido errante, fantasma
sobre el que las representaciones de teatro nô
cargan la pesada misión de nombrar las vanidades del espanto. “Me pregunto por
qué nací”, espeta Naomi. La imagen nos muestra las ramas sobre la verja…
V
Alentar la
experiencia de haber sido “arrojado al mundo”. Filmar el silencio de lo
anecdótico, la plenitud de lo contingente y el gozo de estar. ¿No es esto, en cierta forma, un modélico programa de futuro
(no lo es ya de presente) para el cine? El tiempo ya no es el combustible que
alimenta nuestra permanencia en el mundo, sino el fuego que nos consume. ¿Qué
narrar? El primer verso de un conocido haiku de Santoka, rebosa de elocuencia
en su simplicidad:
Ware ima kokoni
("Yo, ahora, aquí") [ii]
[i] En Extreme Private Eros: Love Song (Gokushiteki erosu: Renza 1974, dir. Kazuo Hara, 1974), el cineasta
seguía las andaduras de su ex-amante con un estilo de cine directo que abordaba
directamente situaciones tan comprometedoras como las propias discusiones de la
ex-pareja o la vida sexual autónoma de cada uno de ellos. K. Hara delegaba en
su ex-amante todas las responsabilidades para así poder llegar a un límite que
debía ser hiriente, un juego de exhibicionismo y escondite que afrontaba
directamente la ruptura de viejas normas de conducta privada. Hara, autor
también de la extraordinaria Yuki Yukite
shingun (The Emeperor’s Naked Army,
1984) en torno a un hombre de 62 años que recorre Japón denunciando en
solitario las tropelías cometidas por los oficiales imperiales contra sus
propios soldados durante la Guerra del Pacífico, pertenece a la generación
radical de los 60. La posición de éstos hacia las tendencias del “documental
intimista” practicado por talentos jóvenes como Naomi y Hirokazu Kore-eda, ha
sido por lo general distante cuando no abiertamente crítica: les acusan de
eludir la dialéctica entre lo privado y lo social.
[ii] Entero, dice así:
Ware ima kokoni Yo, ahora,
aquí,
umi
no aosa no el azul de un mar
kagirinashi que
no tiene límites
ALUMBRAMIENTO. Naomi Kawase (III).
(Este artículo fue publicado en el libro Cineastas frente al espejo, editado por Gregorio MARTÍN GUTIÉRREZ [TB Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, 2008])
III
Al mostrarse a
sí misma en los lugares que nunca fueron su hogar, Naomi ya escenificaba en Ni tsutsumarete su necesidad de
pertenencia, y también el silencio, el vacío al que se conduce. La voz
notarial, por ejemplo, haría las veces del detalle pintado sobre tela que
permite imaginar todo lo que falta en el cuadro. Pero también condensa con su
objetividad, no sólo el deseo de constatación sino sobre todo el deseo de
repetición que agobia a una joven despojada de espejos en los que mirarse.
Finalmente, se atreverá a descolgar el teléfono y llamar al padre. La respuesta
de éste, sorprendido, es indecisa: se trata de un acontecimiento muy
perturbador para ambos, pero por razones bien distintas, puesto que además de
no esperar esa llamada, él no la necesitaba. En ese momento la imagen de
Naomi, descompuesta como en un espejo troceado, culmina en una especie de
clímax la serie metáforas del doble que atraviesan la cinta. Ella tal vez sólo
intentaba habitar la misma nada, transferirse a sí misma algo de la ausencia
del padre. Rebajar la propia existencia para igualarse a él y hacer viable el
sentido.
De esta
compleja combinación de materiales asincrónicos (sonido e imagen, momentos
pasados y simulaciones de cosas memorables) no se extrae sin embargo una imagen
dialéctica, ni siquiera una impresión de complejidad susceptible de
interpretación, sino acaso tan sólo un delicado equilibrio de contrastes y
deslizamientos –sobre todo, de deslizamientos- entre la requisitoria de una
mujer joven que desea resolver el puzzle de su propio origen, y su impulso de
completarse a sí misma en lo que no puede
ser narrado: en lo que simplemente es.
Una cohabitación sutil y necesaria, en fin, entre la conciencia de sí, y la
utopía de una permeabilidad absoluta y gozosa con el conjunto de lo existente:
la imagen-piel que vibra con modesto, enternecido asombro.
En
este sentido, se entiende que la representación que hace Naomi de sí misma sea
del orden de la autobiografía tan sólo por alusión, puesto que sólo esboza un
relato posible (“¿por qué mis padres me abandonaron?”) para aludir a las zonas
de ausencia. El yo que aquí se mueve, busca, mira y encuentra, se define tan
sólo por su voluntad de contacto, no por su “historia”. Hay, eso sí, una
voluntad de auto-retrato, pero no a través de la exhibición del yo sino a
través del paisaje que habita o lo afecta a cada instante; a través de aquello que
ese yo insiste en mirar. Parece evidente que la palabra “autobiografía” tiene
poco lugar en Ni tsutsumarete (como
en su epílogo compuesto casi diez años después, tras la muerte del progenitor: KyaKaraBaA). En términos generales, la
auto-representación que propone el cine privado, en general, escenifica por
omisión un límite narrativo: el acto de filmar implica de por sí una
recolección de la experiencia en vivo, en devenir. Las imágenes de este tipo, son
anotaciones no predictivas.
Dicho de otra
forma: la “lista” de cosas “nombradas” por el ojo de Naomi al azar, podrían ser
otras, pues sólo las reúne la inclinación momentánea de la cineasta. La
enumeración consigue generar ese mínimo de sentido al que ya he aludido antes;
más aún, provoca la ilusión de no intervenir, de no utilizar lo real. Remite a la posibilidad de un lenguaje
originario, sustantivo, pre-articulado, pre-verbal. Anterior al uso del verbo y
a la expansión de los adverbios, de los matices, de lo pensable sin objeto.
Y
sin embargo, esta experiencia primigenia flota sobre un antiguo mar de
metáforas y cansancios. Lo que nos ofrece se asemeja a un camino de retorno
que, en cierto modo, sólo ahora vislumbramos, tras ser explotadas y ya tal vez
agotadas las vanidades de lo novelesco. Sabemos demasiado de los mecanismos de
la narración, y este “exceso” configura el placer del relato mínimo.
Se trata
entonces de acercarse tanto a lo real, a lo informe, que lo simbólico pueda ser
rescatado del exceso de uso. Y ello precisamente gracias a que lo real –una
foto o un árbol- está allí, en su momento y lugar, tentador como el inicio de
un cuento, pero irreductible a las maniobras del impulso narrativo. Tal como
escribió Roland Barthes, “el acontecimiento no se sobrepasa jamás para pasar a
otra cosa”[i].
Camino inverso
del diario íntimo: el acontecimiento arquetípico, por crucial que sea, conduce
al acontecimiento realmente vivido, nunca al revés. Eso permite descartar, por
ejemplo, el interés por los motivos y circunstancias que llevaron al padre de
Naomi a abandonar a su familia. Lo crucial es el momento en que Naomi se
interroga acerca de este hecho. Es su actividad singular, ese “yo me pregunto,
yo busco, yo imagino”, lo que ella filma, para así constatar que, entre tanta
ausencia y pese a todo, ella existe.
Luego el
montaje podrá hacer el trabajo de la rememoración, que es siempre un ejercicio
de creación de sentido (aunque éste pueda ser la ausencia de sentido). En Ni tsutsumarete la biografía sostiene la
composición del film, pero porque ésta es precisamente aquello que falta. Los
restos del pasado son sólo restos, y su poder de evocación se cifra en lo mucho
que callan. La foto del padre no se distingue en esto del brote de una planta
en el jardín de la abuela, porque ambas cosas no son sino instantáneas de algo
en devenir. Naomi las toca, porque se “alejan”. Tienen aura.
No hay
contradicción entre el hecho de que Naomi se vea a sí misma a través de su
propia insuficiencia, a través de un no
saber, y que podamos extender esta condición a un sentir cultural de la contemporaneidad,
doblegada a la presión de un saber “excesivo”, y que imagina en consecuencia la
posibilidad de algún saber no-narrativo. Ambas cosas, no-saber y el saber
no-narrativo, prácticamente equivalen. Y de hecho, el cine privado puede
tomarse, al menos con respecto a la Institución Cine, como una práctica de
resistencia a lo simbólico (pues no hay nada más simbólico que la presunción de
la autonomía de un relato, consustancial a lo novelesco y, por extensión, a la
propia Institución Cine). Con respecto a la Institución Arte, el cine privado
avanza en una dirección en cierto modo opuesta, porque insinúa un repliegue
hacia una zona mínima de significado que sólo puede contemplarse en su
desarrollo temporal. Zona mínima, pero contundente; parlante, encarnada y
ajena, en un principio, a la conceptualización –la cual supone un ejercicio
riguroso de distanciamiento-.
En los
trabajos de Naomi, la impresión de simplicidad se encuentra con la no-inocencia
del espectador, el cual halla en sus imágenes la liberación de ese saber
“excesivo” (sobre la cultura, sobre los relatos conocidos o posibles, sobre las
interpretaciones del mundo y sus enmiendas). El deslizamiento de lo íntimo
sobre la superficie de cosas que vienen dadas por sí mismas, remite allí a un
primer descubrimiento. Naomi quiere nacer a las imágenes de nuevo, darse a luz. O dicho de un modo muy
sintético: cambiar el dolor de ser
por el asombro de estar. Hay de hecho
una paradoja abismal en la concurrencia de dos movimientos del espíritu en el
interior de un mismo gesto: de un lado, la simultaneidad entre la imagen y el
mundo, y del otro la actividad íntima de coleccionar, de guardar la imagen en
el interior de una memoria sensible, no verbal, en proceso de hacerse. Como se
ha visto, Naomi contempla y a la misma vez, de forma consciente, fabrica
recuerdos: esto es algo que reproduce de forma elocuente las implicaciones del
acto mismo de filmar. Aquello que el ojo-cámara experimenta, al mismo tiempo
desaparece virtualmente, pues el gesto que lo almacena anticipa esa misma
fugacidad que pretende salvar. Si todos nos hemos apresurado a fotografiar un
arco-iris con el apuro que da su inmediata desaparición, Naomi actúa de un modo
semejante cuando intenta retener la inmovilidad misma de lo quieto. Ella pasea
con su cámara, pero pasea muy despacio. Se dice que, de hecho, somos nosotros
mismos los que padecemos un exceso de fluidez, una movilidad que se parece
demasiado a la movilidad del pensamiento. El zen aconseja ciertos estados de
quietud precisamente para exorcizar este alejarse de las cosas. No se trata de
acceder a la quietud absoluta, porque ésta no existe: nada permanece, y si sólo
esto precisa de un esfuerzo de entendimiento –diría un maestro zen- entonces la
cosa va por mal camino. El pensamiento, sin embargo, provocaría esta otra paradoja:
la aparente continuidad de su movimiento nos convence de la unidad del ser, de
la identidad inmutable de las cosas. Naomi quiere detenerse más, mirar más.
Transita su orfandad y se pregunta “¿quién soy?”, pero se resiste a los
consuelos de lo narrable. Prefiere rastrear las huellas de lo exterior y medir
su propio hueco: su manera de filmar recorre todas las dimensiones, desde lo
diminuto a lo inabarcable; desde el detalle hasta el paisaje, y en todos los
casos es posible sentir que cada imagen devuelve al ojo que filma, su propia
medida, su escala humana. Y no para afirmarlo como centro, sino como vaciado,
como voluntad de vacío que desea llenarse de lo que ve. Las imágenes de Naomi
no sugieren, en este sentido, un trabajo idealista de despojamiento, porque el
vacío que designan dista mucho de ser una figura asbtracta como el cero, sino
más bien una actividad de apertura. Un silenciamiento deliberado, que deja
fluir también la emoción, la psique.
Naomi se
embelesa al filmar objetos (las flores), los cuerpos (su abuela sonriente o
desnuda, con la piel ajada y viva) y la luz (siempre, una y otra vez, el sol de
invierno quemando la imagen) con el deseo de salvar la separación. Al mismo
tiempo, esboza una separación de sí misma, una fisura que tiene que ver
con la conciencia de la duración, y por ahí se cuelan los fantasmas. En la
plenitud del instante filmado, de pronto irrumpe el balbuceo: nombrar, llorar.
Cantar una canción infantil: algo perdido. Hay entonces una ebullición discreta
de la vida íntima, una densidad concreta de la experiencia. Y en ese álbum de
instantes plenos, se deja intuir también algo secreto, algo parecido a la
culpa. Pura orfandad. Sin justificaciones ni pudor ni desde luego coartadas
psicológicas. Dudo que haya error en afirmar que la gran figura de estilo en
Naomi es en realidad el balbuceo.
ALUMBRAMIENTO. Naomi Kawase (II).
(Este artículo fue publicado en el libro Cineastas frente al espejo, editado por Gregorio MARTÍN GUTIÉRREZ [TB Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, 2008])
II
Con respecto a
este deseo de retratar el paisaje íntimo, Ni
tsutsumarete representaba ya un salto sobre el abismo. El inventario se
transforma en ejercicio activo de búsqueda, bajo la presión de una serie de
grandes preguntas narrativas: quién es mi padre, por qué me abandonaron, qué me
hizo estar aquí. (Intuyo una formulación más compleja de esta serie: dónde está
ese tiempo perdido en el que nada de esto me importaba y fui feliz).
En
off, la voz de la anciana Sra. Kawase
explica a su hija adoptiva las razones que la llevan a evitar presentarle a su
padre biológico. Mientras tanto desfilan imágenes casuales y sonrientes del
interior doméstico: útiles de cocina, una mujer madura que canta; escenas de
calidez cotidiana. Aparecen también unos arbustos agitados por el viento, y
entonces se hace el silencio. La cámara-ojo mira hacia abajo (unas flores:
Naomi las filma una y otra vez, porque ellas son, no sólo la figura arquetípica
de una belleza fugaz y espontánea, sino aquello que ocupa la amorosa actividad
de su abuela, absorta una y otra vez en el cuidado de su pequeño jardín).
Luego, la cámara-ojo mira hacia arriba (un edificio de hormigón: probablemente,
la casa familiar). Naomi, en virtud de su cámara-ojo, se halla siempre en medio. Esta obviedad física, propia
de cualquier cameraman, se convierte aquí en una condición más profunda
y decisiva. Sobre ella pivota la experiencia del cine privado como ejercicio
“trascendental”, y en cualquier caso, es central en la práctica de Naomi.
Midiendo su distancia de las cosas, ella parece esbozarse a sí misma y diluirse
en un solo y mismo gesto. Naomi quiere ser un espejo viviente.
Todas
sus figuras de estilo remiten a esta doble condición de pertenencia y exilio,
de proximidad y lejanía simultáneas. Aquello que el registro de la cámara
muestra y aquello que se reproduce como sonido, siguen casi siempre cursos
diferentes que se superponen. La imagen es “encontrada”, sólo ocasionalmente
provocada, y por lo tanto representa un mínimo de sentido. Ante la cámara, el
sujeto (la abuela) posa, porque se siente indefensa ante la captura de su
propia imagen (no sabemos qué ve en nosotros quien nos retrata). Lo que queda
grabado como voz, sin embargo, se dirige directamente hacia lo narrable: tiende
a convertirse muy pronto en relato, deliberado o no. Y los sujetos exhiben de
paso el control de sí mismos, la intencionalidad y la trascendencia que ellos
mismos se adjudican en el uso de la palabra. (La palabra puede corregir; una
imagen sólo verifica. El sentido quiere protegerse de las imágenes). A través
de la palabra, Ni tsutsumarete se
acerca a lo documental, al relato que parece a punto de desplegarse. Pero la
imagen aquí sólo hace inventario de un momento y un lugar que se experimenta en
función de lo ausente (el padre, el esquema tradicional que clausura cualquier
incógnita sobre el propio origen). Ni
tsutsumarete pone la interrogación y la auto-afirmación vital, una frente a
la otra, como en espejo. Da cuenta de la existencia en tiempo presente, tanto
como del sueño que supone saberse uno, de pronto, allí mismo, en medio de un agregado
de recuerdos y sensaciones que flotan sin orden.
“Veo
muchas fotos”: el acto de recordar es aquí una acción presente de la que
también se hace inventario. Lo que se recrea es la sensación actual del
recuerdo, es decir, la distancia entre las huellas del pasado –fotos, partidas
de nacimiento, objetos y lugares reconocidos- y la memoria misma, que en este
caso, es una memoria insuficiente, añorante de biografía. Volver a los lugares,
entre los parpadeos blancos del fotograma quemado, representa estar de nuevo ahí, en el lugar; no allí, en aquel
tiempo que, sin embargo, se desea retener en un estado de alumbramiento
perpetuo, liberado de las ansiedades del recuerdo.
¿Es posible
narrar una pregunta? La pregunta sólo puede ser el desencadenante de una búsqueda
de respuesta. En las vicisitudes de esa búsqueda, las posibilidades son
innumerables. Pero la suspensión momentánea que toda pregunta conlleva, no
puede ser sino (momentáneo) silencio. La intensidad de presencia de las cosas
que Naomi busca con su cámara, y que trata de ser una intensidad de presencia
de ella misma (y contra ella misma) ante
las cosas, comparte esta misma naturaleza de lo que está en suspenso. En Ni tsutsumarete, la búsqueda del padre y
de los lugares de la infancia sigue un conmovedor impulso de constatación: uno
de sus momentos más asombrosos tiene lugar cuando la cineasta filma antiguas
polaroids de su primera infancia y descubre, al retirarlas del campo visual,
ese mismo espacio ante la cámara, detrás literalmente de la foto, veinte años
después. Naomi regresa y verifica así la existencia real de cada rincón.
Transformada ella misma de hecho en sujeto fotografiado durante esa búsqueda,
lo que aflora de Naomi en Ni tsutsumarete
parece ser una dolorosa pugna por verificar su propia pertenencia a un
escenario vital. El experimento termina por ser, en sí mismo, una continuación
de aquel álbum de fotos que estaba en el origen, al que ahora se añaden en
cierto modo nuevos y “futuros” recuerdos (sobre la búsqueda misma). Ni tsutsumarete no es por tanto el
relato de esa búsqueda, aunque haya en ella un dilema y un desenlace. Es más
bien la constatación de un estado de
búsqueda.
Al retirar la
foto del campo visual y desvelar el emplazamiento de aquélla mucho tiempo
después, Naomi pasa de ser sujeto de los recuerdos, a ser un sujeto que
recuerda. Los escenarios recuperados existen, aunque están ahora vacíos, y hay
algo desesperado en esta comprobación. Ortega y Gasset escribió en cierta
ocasión que “para que yo vea mi dolor
es menester que interrumpa mi situación de doliente y me convierta en un yo
vidente”[i]. Como
casi toda la obra de la cineasta, Ni
tsutsumarete parece una validación de esta sentencia. En alguno de los
casos, ella encuentra una repetición de la escena de infancia que quedó retratada.
Y cuando se trata, por ejemplo, de la imagen actual de una niña que juega en el
lugar recuperado, emerge ese impulso de intercambio mediante el cual Naomi
invierte su dolor en actividad de empatía con la realidad. En un trabajo
posterior, Memory of the Wind: At Shibuya
on December 26, 1995 (1996), Naomi recorre durante un largo día después de
Navidad las calles de la zona comercial de Shibuya, en Tokio, para intercambiar
con los transeúntes una serie de regalos improvisados (y que incluyen desde lo
que parece ser un retoño de flor de cerezo, hasta un sinfín de objetos más o
menos simpáticos y triviales; entre ellos, el botón del abrigo de un
indigente). El juego de transacciones se puntúa con imágenes fijas del
desconocido y de la propia Naomi cuando muestran sonrientes los objetos así
obtenidos. Sin embargo, durante la primera parte del film, la banda de sonido
reproduce simultáneamente una larga y triste conversación telefónica mantenida
por la propia cineasta, condenada en aquel momento a la soledad navideña de la
capital. Fotograma tras fotograma, la melancolía, la sensación de ser ella
misma un no-lugar, una frase interrumpida, se suma a una actitud de apertura
silenciosa e íntima hacia lo real: reunidas así, no bajo el gobierno de una
dialéctica de opuestos (soledad y empatía), sino más bien como un acorde único
que hace resonar al unísono ambas disposiciones del espíritu.
A través de
una serie de instantáneas que, ambiguamente, parecen fotos antiguas, Ni tsutsumarete esboza la búsqueda como un trazo quebrado. Naomi incorpora a su
aventura el silencio que es propio de la foto, ese objeto que señala hacia un
punto a condición de enmudecer sus márgenes. De algún modo, ella quiere
repetirse como recuerdo, sumar el recuerdo de su búsqueda al inventario de la
memoria personal, reconstruirlo tan sólo como tal recuerdo en la mesa de
montaje. Al mismo tiempo que remonta los
caminos que hicieron sus padres, Naomi se transforma a su vez en huella, en
signo (pero habrá una notable diferencia entre unas y otras imágenes. Allá
donde las fotos originarias eran “signos silenciosos”, los autorretratos de la
cineasta son “signos de silencio”, exhibición de mudez).
No hay crónica
en Ni tsutsumarete, pues la película
elude reunir las anécdotas que cifran un avance. Escucharemos a Naomi leer en
voz alta su partida de nacimiento, pero se diría que su voz, además de
constatar, quiere repetir los nombres
y “acariciarlos”. Su habla nunca funciona como un pensar en voz alta que sea
posterior a la filmación, sino que es ocasional, intempestiva, entrecortada. En
KyaKaRaBaA irá mucho más lejos,
cuando su habla escenifique una insuficiencia radical. Al principio y al final,
ella solloza y murmura una canción infantil. Ante las incisivas preguntas del
tatuador, cuya escenificación deliberada se hace tan explícita que casi hace suponer
un deseo masoquista de auto-castigo por parte de la cineasta, ella responde
frases cortas e insuficientes, o bien enmudece. Y así como en Ni tsutsumarete Naomi regresaba a los
lugares de infancia para ser habitada por ellos, en este segundo viaje, ahora
póstumo, ella intenta ponerse encima la piel de su padre mediante un tatuaje.
El espíritu saturnino, aquél que los antiguos atribuían al sujeto melancólico,
se maravilla de lo que ve porque es consciente de su finitud. La plenitud sólo
queda entonces como gran aspiración aplazada, como ocasión para una perpetua
reinvención de uno mismo.
[i] José Ortega y Gasset: “Ensayo de
estética a manera de prólogo”, La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Espasa Calpe, Madrid,
1987, p. 134.
ALUMBRAMIENTO. Naomi Kawase. (I)
(Este artículo fue publicado en el libro Cineastas frente al espejo, editado por Gregorio MARTÍN GUTIÉRREZ [TB Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, 2008])
Luis Miranda
I
"Cosas que hacen latir deprisa el corazón.
Gorriones que alimentan a sus
crías. Pasar por un lugar donde juegan niños. Dormir en una habitación donde se
ha quemado incienso. Advertir que un elegante espejo chino está un poco
empañado. Ver a un caballero que detiene su carruaje frente a nuestro portón y
ordena a sus servidores que lo anuncien. Lavarse el pelo, acicalarse y ponerse
ropas perfumadas. Aunque nadie lo vea, sentimos un íntimo placer.
Es de noche y uno espera una
visita. De pronto nos sorprende el sonido de las gotas de lluvia que el viento
arroja a las persianas"
Sei Shonagon, El libro de almohada [i]
Sei Shonagon,
dama de la emperatriz Sadako durante los últimos años del siglo X, anotaba en
su Libro de almohada[ii]
enumeraciones y listas de cosas agradables o desagradables, “cosas odiosas;
“cosas adorables”; “cosas que están cerca aunque estén lejos”.
Shonagon vivía
en Kioto, la capital imperial durante el período Heian (794-1185 d.C). En las
películas de Naomi Kawase, nacida en 1969 en la antigua capital Nara, es
posible imaginar una similar inclinación a retener y enumerar impresiones,
huellas de cosas encontradas que dan forma a un paisaje de la intimidad.
No deseo
exagerar la apariencia de una filiación entre dos mujeres que habitaron lugares
separados entre sí por sólo 40 kilómetros de colinas y unidos por mil años de
quiebras, continuidades y mutaciones históricas. Más bien que como persistencia
de una disciplina "japonesa" de la contemplación, las películas
“privadas” de Naomi (creo que sólo puedo llamarla por su nombre de pila)
representan un episodio conmovedor en el asalto pacífico del cine (del “otro”
cine) a la geografía no histórica de la experiencia íntima a través de una
poesía de lo empírico. Naomi ha dirigido cuatro largometrajes de ficción -Moe no Suzaku (1996), Hotaru (2000), Sharashoyu (2003) y Mogari
no mori (El bosque del luto,
2007): tres estrenados en el Festival de Cannes; dos de ellos premiados allí-.
Y se diría sin embargo que éstos son una parte “menor” de su obra, aun siendo
películas soberbias que además le garantizan visibilidad en el mapa
convencional de la Institución Cine. En cualquier caso, las incursiones de
Naomi en la ficción tampoco son un aparte sino una prolongación de su voluntad
de enumerar las cosas que hacen latir deprisa el corazón. Que la forma
privilegiada por su sensibilidad sea el documento íntimo, la pequeña película
privada que visita una y otra vez un espacio doméstico amado, aparece no
obstante como el camino más recto hacia esa misma poesía de la impermanencia
que da aliento a las fugas provisionales de sus largos de ficción. En uno y
otro caso, los ojos abiertos de Naomi oscilan siempre entre el duelo y el
alumbramiento.
El
documento íntimo no representa de hecho sino la dimensión más evidente de un
deseo de nacer a las cosas. Naomi recorre en detalle el despliegue del ramaje
de un arbusto, como si deseara remontar la inaccesible secuencia de su
crecimiento en el instante de filmarlo. Ella no sólo pasea la cámara por el
exterior sino que desea llegar al interior de la rama; hay algo nervioso en su
esfuerzo de retención, como una negativa a finalizar, a detenerse, a agotar la
forma del arbusto. Naomi no quiere abandonar la imagen sino abandonarse a ella,
y cuanto mayor es su esfuerzo por constatar el ramaje, o la piel cuarteada de
la abuela, o el brillo del sol sobre las ramas o cualquiera de esas cosas que,
porque sabemos que están ahí, nunca miramos con atención desde la ventana,
mayor es la sensación de pesar y la necesidad de llenarse de las cosas. El
objetivo es no ser voz sino ojo; o no ser en realidad ojo sino piel que mira.
El dilema de
Naomi radica en que desea coleccionar duraciones (las cosas como duración), con
la esperanza de que así, transformadas en imagen, se conviertan en una piel
luminiscente que puede ser tocada. Sin embargo, la piel une y separa. Ella
filma a la vez la posibilidad de disolución del yo en las cosas como deseo de
plenitud, pero también como destino inevitable de un ser huérfano que, como
tal, parece sentirse incompleto, insuficiente. Frente a ello, aparece la
resistencia natural del ser: un deseo de biografía, es decir, de sentido más
allá de los accidentes. En sus primeras películas realizadas en formato Super 8
mm., Naomi se limita a sumar visiones de lo que la rodea. Son trabajos de
escuela –ella estudiaba Fotografía- en los que sigue literalmente el consejo de
un profesor: filmar aquello que nos sea más cercano. Toda la obra posterior de
la estudiante se ajustará a este principio. Los títulos de esos trabajos
iniciáticos realizados entre 1988 y 1990, no pueden ser más representativos: I Focus on What Interests Me (sólo
dispongo de la traducción al inglés, y la mantengo porque el verbo “focus” iguala
la acción de centrarse en algo, con la acción de enfocarlo). Traduzco los demás: La
concretización de las cosas que me rodean. Mi única familia. En el
presente. Paulatinamente, Naomi transforma el registro casual de las calles
y transeúntes, de la cocina de la casa en la que vive con sus tíos-abuelos -los
Kawase, padres adoptivos de la niña Naomi Komai-, por una fijación más
selectiva que oscila entre lo que es más próximo, y lo que estando ahí, resulta
inabarcable: como la luz misma, a través de las ventanas o reflejada en la
humedad de las plantas de jardín. En cualquier caso, Naomi enumera. En las que
considero sus dos obras mayores, la temprana Ni tsutsumarete (Embracing,
1992) y su fascinante epílogo, KyaKaRaBaA
(Sky, Wind, Fire, Water, Earth / Dans le silence du monde, 2001), hay sin embargo una dolorosa
tensión de búsqueda. Ambas películas giran en torno a la perpetua ausencia de
un padre desconocido y la ansiedad que Naomi experimenta al verse a sí misma
como accidente. A cambio, ella filma y hace inventario también para
celebrar, para entregar su asombro de estar viva y en el mundo. Pero entre este
retorno a un nombrar primigenio y el duelo por la fugacidad de las cosas que
sólo es posible retener como memoria (como nombre o como imagen-piel; como foto
amarillenta del padre), Naomi establece su lugar. Y este lugar equivale al
silencio o al balbuceo. Naomi no ejerce de testigo ni narradora de su propia
vida, sino que pasea y observa, como una presencia fantasmagórica, débil, que
necesita verificarse a sí misma.
Los bosques de
la región de Kansai conocieron el humo de las guerras, pero también la
actividad lenta de muchas generaciones de peregrinos educados en la
contemplación de las estaciones y en el conocimiento de que todo es efímero.
Vuelvo a los inventarios de Shonagon (“Cosas que pierden al estar pintadas…
Claveles, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres cuya belleza las
mujeres alaban”). Incluso cuando esboza un encuentro nocturno, una acción
recordada, un hormigueo de admiración que alienta las cuitas amorosas, Shonagon
busca ante todo sustantivar: nombrar la situación antes que narrarla, ofrecerla
además como una pintura que sólo contiene detalles, pero que se comprende como
totalidad gracias a su despliegue de huecos vacíos. La pedagogía japonesa de la
contemplación se basó durante siglos en hacer de cada gesto, imagen y sonido la
representación de un instante que condensara en su plenitud la experiencia
inefable del tiempo. No hablo, por supuesto, del instante pregnante, decisivo
(el que condensa en sí la potencia simbólica de un relato); sino precisamente
del instante en el que aflora lo contingente, lo no necesario. A través de los
huecos de lo narrable, la imagen desvela su naturaleza mental. En un contexto
muy diferente, Walter Benjamin se acercó a la esencia de este efecto, y lo
llamó “aura”: “una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía,
por cerca que ésta pueda estar”. (El subrayado es mío)[iii].
...
[i] Sei Shonagon: El
libro de almohada. Selección y traducción de Jorge Luis Borges y María Kodama,
Alianza, Madrid, 2004, p. 47.
[ii] El
libro de almohada de Sei Shonagon (c. 965 - entre 1000 y 1025 dC) y el Genji Monogatari escrito en aquellos
mismos años del período Heian por la dama Murasaki Shikibu (c. 978 - c. 1014
dC), y que muchos consideran como la primera novela –en el sentido moderno del
término- de la que se tiene noticia, representan al mismo tiempo la fundación y
dos de las más altas cimas de la prosa literaria japonesa. El hecho de que sus
autoras fueran damas nobles del período Heian japonés no es casual. Durante ese
período clásico anterior a las guerras que desembocarán en la caída de la
dinastía Fujiwara, la corte imperial era una especie de paraíso decadente cuyos
habitantes dedicaban la mayor parte de su tiempo al desarrollo del arte, la
poesía y la ejecución de complicados rituales esotéricos asociados al budismo
Tendai. El budismo Zen, tan importante para el desarrollo posterior de la
sensibilidad estética japonesa, no había desembarcado aún en el país.
[iii] El texto citado continúa: “Seguir con
toda clama en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una
cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que
el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de
esas montañas, de esa rama.” Walter Benjamin: “Pequeña historia de la
fotografía”, Discursos interrumpidos I,
Taurus, Madrid, 1973, p. 75.
miércoles, 16 de mayo de 2012
MA
間
à Ma:
en japonés, "entre", "intervalo",
"espacio", “habitación”, “pausa”…
Imágenes
de Las hermanas de Gion (Gion no shimai / Gion no Kyodai, 1936, dir. Kenji Mizoguchi)
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