Extractos
del artículo publicado previamente en: Nosferatu
Nº 55-56. Nuevo Cine Coreano:
Roberto Cueto y Juan Zapater, coords. (San Sebastián, 2007).
Luis
Miranda
“Hong Sang-soo es el más secreto
de los grandes autores cinematográficos de nuestro tiempo. Cineasta mimado en
el circuito de festivales, su nombre aún se menciona en voz baja y casi siempre
haciendo grupo con otros autores representativos de lo que algunos llaman “cine
minimalista asiático”. (…) El cine de Hong mantiene su secreto, en primer
lugar, no porque sea especialmente opaco al espectador, sino precisamente por
lo contrario: por su tono menor, doméstico; por su “pequeño mundo” tan repleto
de una cierta “coreanidad” y sin embargo tan ajeno a lo que la mayor parte del
público conoce como ‘cine coreano’. Y en
segundo lugar, por el efecto-Hong: una consideración del narrar como juego
estructural basado en la repetición. Este juego propone, en algunos casos, distintos
desarrollos posibles de un devenir; y en otros, un desarrollo similar, doble o “gemelo”,
para dos situaciones diversas y sucesivas. De forma explícita o implícita, cada
personaje, lugar o acontecimiento tiene su otro
en la trama. (…) Lo que tiene su cine de singular es el despliegue de la
bifurcación imposible –o “composible”–
en un “cine de prosa”.
(…) Por ejemplo, cuando una misma historia se despliega
en dos trayectorias simultáneas en el tiempo que se muestran consecutivamente,
dando forma a una especie de relato bifronte: así, The Power of Kangwon Province (Kangwon-do ui him, 1998) se
construye sobre los encuentros que nunca llegan a producirse entre dos antiguos
amantes durante unas vacaciones en una región montañosa al norte del país. (…).
Otras veces, la variación es más profunda (…): los personajes portan su propia
historia y se cruzan sin que sea posible discernir la cronología de los
encuentros –que se repiten porque pertenecen
a distintos relatos (…). Sólo retrospectivamente se puede organizar las piezas
de lo que, en principio, parecía una narración lineal: éste es el caso del
primer film de Hong, The Day a Pig Fell
Into the Well (Daijiga umule pajinnal, 1996).
En alguna ocasión, ambas estrategias se combinan: en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh!
Soo-jong, 2000) (…) no sólo se insinúa la imposibilidad de discernir si cada
secuencia (…) prosigue o más bien recomienza lo ya visto bajo la forma de nueva
posibilidad. Sino que además, propone los dos bloques que forman la película como
relatos alternativos entre sí, (…) “versiones” diferentes pero demasiado
similares de una misma historia: en el primero, uno de los personajes advierte
que la (posible) amante de su amigo ha encontrado accidentalmente sus guantes. Por
el contrario, en el segundo ella se apropia de esos guantes para provocar un
encuentro. En Tale of Cinema (Geuk
jang jeon, 2005), una cita entre dos amantes suicidas acaba por desvelarse como
una película contenida por aquélla que vemos. Pero (…) la primera es re-enviada
hacia la segunda como posibilidad abierta de ésta última… o viceversa. Se
podría comparar con un dibujo que incluyera en su interior todos sus bocetos
previos.
En otros casos (Turning
Gate [Saenghwalui balgyeon, 2002], Woman
is the Future of Man [Yeojaneun
namjaui miraeda, 2004] y The Woman on the
Beach [Haebyonui yoin, 2006]), la narración es “una sola”, aunque la
segunda de las citadas sea altamente elíptica y a-cronológica, y en las otras
dos el relato lineal quede perturbado por situaciones simétricas y rimas
improbables. (En Turning Gate, por
ejemplo, un hombre vive una aventura erótica con una mujer, y tras la
separación, otra con una mujer distinta. De ambas recibe idéntico poema de
amor).
En el cine de Hong se puede percibir la bifurcación
como ley estructural incluso cuando aquélla no acaba de aparecer de forma
literal. Éste es el caso de The Woman on
the Beach, (…) cuya narración lineal está hecha, sin embargo, de
repeticiones que guiñan el ojo al espectador avisado. The Woman on the Beach empieza con el anuncio de un hipotético relato
en paralelo que nunca acontece: cuando el protagonista recibe una llamada
telefónica de un conocido que acaba de leer en la prensa la noticia de su
propia muerte en accidente de coche. Si bien esto nunca sucede, el espectador
espera el acontecimiento, tal vez en algún “universo paralelo” del relato. (…) La
película termina, por cierto, cuando la protagonista abandona la playa en su
automóvil… después de girar en dirección contraria a la que, en buena lógica,
debería tomar. No es la primera vez que Hong introduce gestos, ya no del
montaje sino del personaje, que desandan el camino trazado: uno de los
protagonistas de Woman is the Future of
Man, pisa la nieve sobre el jardín de su amigo y a continuación retrocede
sobre sus propias huellas –lo cual, de paso, introduce en el juego la ilusión
de un cuerpo fantasmal que hubiera desparecido (…).
Los desvíos inesperados que efectúa el propio cuerpo
del personaje funcionan en efecto como guiños al propio sistema-Hong (…) que
presuponen la pertinencia de una meta-lectura. Esta complicidad (…) forma parte
del corazón mismo del cine de Hong, quien traslada así el principio de variedad
bifurcada al corpus mismo de su
filmografía. Con sus dos primeros trabajos, la muy arriesgada The Day a Pig Fell Into the Well y la
magistral The Power of Kangwon Province
(…), el cineasta sienta las bases de su sistema. Y Virgin Stripped Bare by Her Bachelors desvela finalmente hasta qué
punto la filmografía de Hong es un conjunto de piezas de cámara basadas en un
mundo auto-referencial (…). Sin embargo, esa política de proximidad tal vez
responda menos a un impulso autobiográfico que a un asunto de economía
narrativa: no se trataría tanto de hablar de las propias vivencias como de hacer
uso de una simplicidad conocida que ahorre las energías de la invención para
emplearlas más bien en el ejercicio de descomponer y re-componer el damero
narrativo.
(…) El lector que tenga la posibilidad de visionar
todas sus películas hallará, en primer lugar, una escenografía urbana de
esquinas y restaurantes; un ambiente casi unánimemente invernal; y unos
personajes que se encuentran súbitamente en una encrucijada. Habitualmente, uno
de ellos vive una situación de tránsito (…), mientras que otro vendría a
encarnar el papel de amigo/antagonista sedentario. (…). Afinaré el inventario: a)
dos amigos jóvenes –a menudo artistas, siempre toscos en su relación con el
otro sexo- y una mujer por la que ambos entran en disputa. Hombres (…) cuya
torpeza se desdobla en dos modelos: el dubitativo y el depredador. b) Una
(puesta en) serie de encuentros casuales que terminan en banquete y borrachera,
o en sexo de motel desolado; o en ambas cosas. c) Conversaciones incidentales
donde aflora la frustración de los treinta y tantos, la divergencia de
destinos, la intransigencia del artista ya nunca más adolescente. Y d) en fin,
la bifurcación (…).”
(…)
“La inclinación al juego
estructural, al desdoblamiento, la repetición, la paradoja narrativa, la
casualidad desmesurada, la indiscernibilidad del “antes” y el “después”, forman
parte del arsenal (…) del llamado ‘cine minimalista asiático’. En sucinto
esquema, David Bordwell describe como rasgos propios de este cine “las acciones
silenciadas [sic], la narración mínima que permite al espectador inferir la
acción, y las largas tomas”. También, de forma destacada en el caso de Hong,
las repeticiones, que hacen más compleja la estructura y “vuelven profunda la
rutina”.
(…). Al combinar esta inmediatez cotidiana, desdramatizada, con una estructura
fuerte hecha de permutaciones, surge una extraña opacidad que modifica la
ironía del narrador para volverla más ecuánime. (…) La bifurcación corrige el
juicio y pone en su lugar una especie de triste condena que lleva a los sujetos
a repetirse a sí mismos, como por capricho de algún primitivo dios ebrio.
(…) El “relato falsificante” en
palabras de Gilles Deleuze
(…), no despliega tiempos alternativos –sucede esto o bien no sucede-, sino “composibles” (Leibniz): sucede aquello y aquello también no sucede. Por
ejemplo: The Power of Kangwon Province
desarrolla una sola historia –en apariencia- tomando primero como sujeto
principal a una joven, y luego, durante la segunda mitad del filme, a su
amante. En una de las historias, la joven porta la experiencia de haber sido
violada. En la otra, no. Ambas “versiones” comparten un mismo estatuto de
verdad (ficcional). La segunda no completa a la primera. (…). Ese doble
inexacto, variado o “composible” de la trama, esconde y desvela sus huellas
furtivamente. (…) Las dos “versiones” secuencian dos tiempos que son el mismo y
otro. (…)
(…) Si se habla aquí de
narración falsificante no es porque la virtualidad de la conexión entre una
imagen y otra sea falsa, sino porque es no-verdadera. Es decir: las garantías
de verdad pasan a un segundo plano, y el trabajo de montaje propone conexiones
ya no necesarias, sino posibles.
(…) Pero estas narraciones no
cancelan el sentido: antes bien, lo bajan del pedestal y lo ponen a un lado,
como una posibilidad más de la experiencia. Junto al paisaje, al cuerpo, al
lenguaje, al tiempo, a la verdad, a la mentira, a la no-verdad.”
(…)
“(Paradójicamente, la
prosa de lo casual obedece en Hong a una sobre-determinación del relato, a un
tropezar dos veces en la misma piedra. Nada que ver entonces con esa metafísica
de la casualidad como causalidad que
tanto prolifera en el relato coral post-moderno, puesto que el cine de Hong
sustituye la idea de destino por la idea más humilde de devenir: como demuestra
el desenlace de Virgin Stripped Bare by
Her Bachelors, los pequeños cambios en el relato no conducen a un
desarrollo posterior radicalmente distinto –a “otro” destino-, sino a una serie
de jocosas variantes ficcionales sobre lo mismo en las que el cuerpo
impone su gravedad y limita las posibilidades. Frente al efecto-mariposa, el
efecto-Hong).”
(…)
“Pues es precisamente el cuerpo lo
que tropieza dos veces con la piedra, pero también es él la piedra misma. Y eso
a pesar de que el relato bifronte de Hong ensaye itinerarios distintos. En el
cuerpo se dan cita lo accidental y lo intencional – (…) las dos partes de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors.
Pero ambas son sólo (…) categorías que poco dicen de esa “naturaleza
indiferente” citada dos veces en idénticas dedicatorias y por las dos mujeres a
las que el actor ama sucesivamente en Turning
Gate.”
(…)
“En la (…) escena clave de Woman is the Future of Man, los dos protagonistas masculinos
charlan en el interior de un bar, sentados junto a la gran cristalera que les
separa del exterior. En realidad, esta escena está dividida en dos segmentos. (…)
Al corregir el encuadre, aparece en las dos ocasiones una mujer que viste
gabardina azul, al fondo de la calle, tras el cristal.
Pero, ¿qué es lo que divide estos dos segmentos? Dos
secuencias pertenecientes al pasado –aunque aún no lo sabemos- y un
deslizamiento. Este deslizamiento es el recuerdo de un abrazo a una mujer, o
mejor dicho, de dos abrazos: el que obsequiara el incipiente cineasta a la
esposa del amigo (…), y que el marido recuerda como un agravio. Y el abrazo (…)
entre el mismo personaje y Sunwah, su amante, antes de partir (…) hacia su
destino en América. Se produce así una extraña, ambigua reverberación.
Sospechamos primero que la esposa del pintor, a quien no se ha visto en
pantalla, es la propia Sunwah. Luego corregimos esta sospecha, pues en el
segundo segmento el tema de conversación es Sunwah, convertida (…) en un
recuerdo que flota entre los dos amigos. Ella es un vértice de ausencia en el
triángulo que ambos forman, y que de pronto queda fantasmalmente visualizado
–cómo no, por dos veces: para cada par de ojos– en la extraña joven de la
gabardina. Para los hombres de Hong, la mujer es una ausencia intercambiable.
Un vacío que, valga la expresión, no logra ser “llenado”…
“(…) En su tendencia a la
horizontalidad, el cuerpo entero mantiene una especie de inocencia depredadora.
Cierto, los hombres de Hong son tozudos y afectan ansiedad ante los nuevos
roles sexuales. Pero la inocencia a la que me refiero no es moral ni ideológica.
Se trata sin más de la persistencia del cuerpo real, con todo su patetismo y
comicidad. Baste observar, por ejemplo, la función de la vestimenta. Nunca como
en el cine de Hong puede uno percibir cómo un cuerpo desnudo es, justamente, un
cuerpo desnudado. (…). Escribo esto y
pienso de pronto en ese otro motivo repetido a menudo en su cine: la violación.
Pero la violación no tanto como violencia del macho sobre la hembra, sino
precisamente como negligencia del cuerpo que engulle, que devora, bebe, ríe y
que, en el momento de acompañar el afloramiento del deseo, sólo sabe
abandonarse a la mecánica del desfloramiento.”
(…)
